本欲九天攬月 只攪亂了一池清波

3月12日，定位為“音樂劇文化推廣節目”的《愛樂之都》開始在東方衛視播出。從囊括了多位音樂劇行業當打一線演員，和橫跨英、美、法以及中國原創音樂劇的曲目選擇不難看出，《愛樂之都》的目標是在吸引原有的音樂劇觀眾的基礎上，通過電視平臺和音樂綜藝節目的形式，觸及更廣泛的受眾群體，關注音樂劇市場。

邏輯亂了

2018年湖南衛視綜藝《聲入人心》開播，伴隨著阿云嘎、鄭云龍等音樂劇演員的破圈走紅，在中國被定位為小眾藝術的音樂劇獲得了前所未有的發展，引進劇、原創劇和近兩年在上海風生水起的環境式駐場戲，共同造就了春天般的高速發展期。加上題材垂直縱深的綜藝節目無論是在電視平臺還是互聯網平臺都風頭正盛，東方衛視推出這樣的節目也在情理之中。

根據CSM數據顯示，《愛樂之都》首期節目收視率僅0.177%，另外從社交網絡相關詞條的討論表現來看，即便是音樂劇觀眾也很難對節目的情節設置、表演質量和競賽結果滿意。可以說，無論收視還是口碑，都沒有達到預期的效果。

從一個普通觀眾的角度看來，《愛樂之都》遭冷遇也不是什么意外之事。

首先，電視平臺和綜藝節目的屬性決定了曲目展現的方式，然而作為戲劇表演的一個分支，音樂劇是演員表演、劇本敘述、舞臺藝術設計等多方面綜合呈現的藝術形式，它對于場景、舞臺的要求和電視播出習慣并不完全相容。《愛樂之都》的重點更多是通過歌曲演唱、服裝造型和時長略顯局促的表演展現演員的個人能力，這就大幅度削弱了《愛樂之都》和其他類型音樂主題綜藝節目之間的區分度。

加上技術層面的收音、編曲、歌詞譯配等諸多問題，對于音樂劇觀眾來說，這檔節目當中原本應當展現的“音樂劇藝術魅力”，與劇場效果相比大打折扣，一般的電視觀眾又缺乏對劇目、演員和表演形式的基礎認識，觀看意愿自然也不會太強烈。

不難想象，《戲劇新生活》《一年一度喜劇大賽》甚至《脫口秀大會》這些專注單個領域呈現縱深內容、將原本的線下表演帶到線上的綜藝節目，為《愛樂之都》提供了參考范本，也積累了不少信心。然而和觀眾主動性極強的互聯網平臺綜藝節目不同，電視綜藝需要兼顧的方面更多，《愛樂之都》又有全景呈現的野心，最直接的證據就是“愛樂助力團”陣容包括了音樂劇創作者（小柯、黃舒駿）、音樂劇演員（阿云嘎）、歌唱家（廖昌永）以及人氣頗高的“圈外人”（張雨綺、大張偉），并邀請了多家音樂出品公司代表。

可是《愛樂之都》最核心的問題，也是因為這個力求全面的“助力團”陣容。暫且不論具體到個人的評判資格問題，這個評審陣容決定了他們的評判邏輯既不是類似藝考的專業技能判定體系，也不是類似劇組演員面試的音樂劇表演評價體系，每一次選擇都多少有些讓人摸不著頭腦。加上綜藝節目制造戲劇沖突的思維慣性，總要在選手選擇環節設置一些“調動觀眾緊張情緒”的反轉——甚至出現了表演經驗豐富、個人能力突出的夏振凱拿不到4A（四位愛樂助力人投票），需要阿云嘎保送才能成為A角的橋段，只有drama沒有戲，很難不讓屏幕前的音樂劇觀眾倍感冒犯。

不過從展現音樂劇行業現狀的層面討論，《愛樂之都》也算是無心插柳柳成蔭。夏振凱為了參加節目推掉了6部音樂劇，第二現場的劉乙萱脫口而出的那一句“男演員這么多戲的嗎”，把行業整體繁榮之下仍舊未能解決的性別問題搬到了臺面上，令人唏噓。

粉絲撐住

讓我們把視野再拓寬一些，就像《戲劇新生活》前幾期因為“戲劇不值一頓飯錢嗎”引發爭議，同為劇院藝術的音樂劇本身也在面臨著“小眾藝術”的矛盾現狀：音樂劇大多選擇通俗入耳的音樂風格，歌舞結合的表演形式，意味著對于普通觀眾而言門檻相對較低，然而劇院藝術本身附加的時間和經濟成本，又決定了它不可能真正觸及到如電影、電視那樣廣泛的受眾圈層。

《愛樂之都》顯然也注意到了這個問題，首輪的節目主題是“人生中看的第一部音樂劇”，意圖引發共鳴。選擇的表演曲目既有《歌劇魅影》《搖滾紅與黑》《羅密歐與朱麗葉》這些全球知名度極高的經典作品，也有《謀殺歌謠》《在遠方》這樣國內巡演覆蓋面廣的作品，還有《阿波羅尼亞》這種國內人氣口碑雙豐收的駐場作品，盡可能滿足不同類型觀眾審美需求的努力可見一斑。一些表演片段的互聯網二次傳播力度，也算是《愛樂之都》努力的回報。

可是二次傳播仍舊集中在原有的音樂劇觀眾群體之內，事實上根據一些票務平臺對受眾消費習慣的研究可以發現，音樂劇受眾的年齡段集中在20歲至34歲，女性占比近7成，用戶黏性和復購率極高，因此不能通過一些上演劇目的高票房就武斷地得出音樂劇已經進入繁榮期的結論——暫且不論這種繁榮主要集中在上海、北京、廣州等一線城市，事實上只是憑借一些養成了觀劇習慣的觀眾增加個人購票頻次撐起了一片天空。

演給誰看

既然表演類型與電視不完全相容，相對于大眾娛樂形式而言不夠親民，音樂劇固有市場也不如表面龐大，《愛樂之都》究竟是給誰看的節目？

讓我們做一些更加大膽的規劃：如果《愛樂之都》想要滿足更多音樂劇觀眾的需求，那么涉及的內容應該是我們在舞臺表演過程之中看不到的部分，如主創、演員如何磨合與溝通，把一部戲打磨到足以上臺與觀眾見面的程度；或者聚焦臺前幕后的一些非表演環境中的深度內容，包括演員工作狀態的呈現。以上每一點都需要節目組在音樂劇和電視綜藝規劃兩個方面更加專業。

如果《愛樂之都》只想為不曾親身在劇院里感受音樂劇現場的潛在用戶展現舞臺藝術魅力，那么就需要抽取其中更適合電視平臺的部分，投入更多的人力、物力把視聽體驗做到極致。畢竟音樂劇科普的先機早在幾年前被《聲入人心》搶占，即便是聲名斐然的音樂劇演員，對于大多數人而言也只是介于明星和素人之間。《愛樂之都》想要再打下一片江山成為不可替代的“唯一”，必須在“專業程度”和“精致程度”中挑一條路再往前多走幾步。

在節目開播之前，《愛樂之都》勾畫了一幅相當美妙的畫卷，在一個藝術市場高度繁榮的城市里，一群為了舞臺夢想孜孜以求的人聚集在一起，把棲息在劇場里的音樂劇表演置于更大的舞臺之上。卻沒料到被原本應當增加戲劇性的競賽形式打斷，好像什么都做了，又好像什么都沒做完。當然，收視率并非最終評價一檔節目的唯一標準，成為行業拐點的《聲入人心》也是在電視播放之后才在互聯網上引發了討論熱潮。

很多音樂劇觀眾對《愛樂之都》的關注，來源于這一份幾乎在發光的選手名單。可是一部音樂劇是否能夠走入經典行列，需要所有創作部門充分展現能力來加持，也需要一些時也命也的機會把握。演員能夠對這檔節目發揮的最大功能，只是把舞臺表演這部分做滿。

除了節目本身帶來的關注之外，國內音樂劇的發展也和疫情影響下海外劇目讓出了大片市場有關。幾年來，即便是經過《聲入人心》培養起的年輕觀眾群體，也有了更加理性的消費行為，內容、形式同質化嚴重的市場正在期待通過更高質量的創作、表演來突破瓶頸，《愛樂之都》后續是否可以打破壁壘、吸引外部觀眾，推動行業發展尚待觀察，但是從至少留下幾次讓人過目不忘的舞臺表演這個最低要求出發，《愛樂之都》做得到嗎？

（文/夏白夏）