兒童劇和戲劇教育從方框走向圓圈

一群8—12歲的小學(xué)生在上海話劇藝術(shù)中心戲劇沙龍演出《山海經(jīng)》；最小年齡3歲、最大年齡13歲的一群孩子在“演藝大世界”長(zhǎng)江劇場(chǎng)的舞臺(tái)上，撐起一部全英文演出的百老匯原版音樂劇《ELF》……這些作品被作為 “教育戲劇”和“戲劇教育”的可見成果——過去的這一年，劇場(chǎng)演出受全球衛(wèi)生事件困擾，陷入循環(huán)停擺， “戲劇教育”和“教育戲劇”的觀念卻愈發(fā)頻繁出現(xiàn)在大眾生活中。

近年來，戲劇從業(yè)者和越來越多的大小觀眾以及為人父母者達(dá)成共識(shí)， “兒童”是兒童劇和戲劇教育的主體，“把舞臺(tái)交給孩子”和“成年人演戲給孩子看”是同等重要的。更進(jìn)一步，戲劇和教育相遇，追求的最終結(jié)果并非鏡框式舞臺(tái)上的“匯報(bào)演出”，而是如《山海經(jīng)》現(xiàn)場(chǎng)給予成年觀眾的觸動(dòng)：在質(zhì)樸活潑的舞臺(tái)流程中，人們看到孩子參與創(chuàng)作的“過程”。這恰如資深編劇李嬰寧所期望的，隨著戲劇成為教育中不可缺失的環(huán)節(jié)，戲劇從方框走向圓圈，這將重塑一代人對(duì)戲劇的認(rèn)知和體驗(yàn)。

在“孩子做給孩子看”的作品中，完成思考與共情

全兒童班底《山海經(jīng)》最初的版本是由一群北京的孩子完成的，曾上演于烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，也曾在幾年前參與過愛丁堡國(guó)際藝穗節(jié)。這次在上海話劇藝術(shù)中心演出的版本，班底換成上海的小學(xué)生，這些孩子經(jīng)歷了一整年利用周末時(shí)間的工作坊學(xué)習(xí)和排練。這個(gè)作品在觀感上是很天真的，無論是當(dāng)年在愛丁堡首演的英文版，還是眼下的中文版，它最大的特點(diǎn)是誠(chéng)實(shí)地呈現(xiàn)兒童的視角和兒童的能力，成年指導(dǎo)教師給予了大量輔導(dǎo)和幫助，但它本質(zhì)上是一個(gè)“孩子做給孩子看”的作品。

舞臺(tái)劇《山海經(jīng)》的情節(jié)很簡(jiǎn)單：一個(gè)男孩在課堂上分享父親告訴他的“山海經(jīng)”故事，故事的細(xì)節(jié)和同學(xué)通過搜索引擎找到的版本不一樣，男孩為此被奚落、被孤立，陷入自我懷疑的他在夢(mèng)中見到《山海經(jīng)》這本書變成精怪，書精帶他進(jìn)入傳說的世界，他們共同經(jīng)歷了一則傳說在時(shí)光中經(jīng)歷的變化，書精借此提示男孩，這世上不存在“唯一正確”的講述，想象與敘事的實(shí)踐比它的結(jié)果更重要。這臺(tái)演出的趣味不在于情節(jié)的構(gòu)建，而是孩子們的演繹，他們把一臺(tái)戲劇做成了流動(dòng)的角色扮演游戲，每個(gè)人的身份是滑動(dòng)的，自由地穿梭在“課堂”和“神話”兩個(gè)時(shí)空中，“扮演”的痕跡在他們的身上是透明的，在戲劇身份的流動(dòng)置換中，對(duì)“立場(chǎng)” “共情”的思考自然而然地呈現(xiàn)了。

《山海經(jīng)》的制作人李浩天致力于兒童劇場(chǎng)的探索，他在京滬兩地以不同學(xué)校的孩子班底，創(chuàng)作了《山海經(jīng)》《鐘馗》《鏡花緣》《紅孩兒》等作品。在這些作品中，成年教師們不是讓小學(xué)生用課本劇的方式“搬演”原文本，而是讓孩子用他們的經(jīng)驗(yàn)去接近和理解經(jīng)典文本的世界，鼓勵(lì)他們?cè)诠爬系臅r(shí)空中表達(dá)個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察。在這個(gè)過程中，作品真正傳遞的是關(guān)于戲劇教育和實(shí)踐的方法論，而非追求單一的演出結(jié)果。李浩天認(rèn)為，戲劇教育和教育戲劇的概念區(qū)分并不重要，重點(diǎn)是關(guān)心孩子的成長(zhǎng)。無論是討論戲劇文本、鍛煉孩子的語言與肢體、最終完成一臺(tái)演出，還是不以演出為目的的培養(yǎng)孩子的思維方式和表達(dá)能力，兩者都會(huì)給孩子帶來成長(zhǎng)中最珍貴的自由和愉悅。

　最好的教育戲劇和戲劇教育一定是能零基礎(chǔ)進(jìn)入

劇作家李嬰寧認(rèn)為，要讓大范圍的人群就“戲劇教育如何立德樹人”達(dá)成共識(shí)，現(xiàn)有的教育觀念和戲劇觀念都面臨提升和挑戰(zhàn)。把舞臺(tái)交給孩子、讓孩子做舞臺(tái)上的主人翁，這是重要的一步，但如果僅強(qiáng)調(diào)演出的結(jié)果和效果，這仍是片面的。“孩子排練的過程是不可見的，大家最后看到什么？一個(gè)完成式的、鏡框舞臺(tái)里的展示。這不夠。”

李嬰寧和李浩天在不同的場(chǎng)合、不約而同地表達(dá)了一個(gè)觀點(diǎn)：當(dāng)戲劇的一切因素參與到教育中，它注重的是過程，孩子主動(dòng)介入戲劇活動(dòng)的過程比最終舞臺(tái)上的成果更重要。李嬰寧在一次題為《實(shí)驗(yàn)戲劇背景下的教育戲劇》的演講中提到，當(dāng)戲劇和教育并置時(shí)，重要的是“參與者不是演給別人看，在場(chǎng)的每個(gè)人都在里面活動(dòng)，沒有演員觀眾之分，每個(gè)人都在獲得體驗(yàn)和成長(zhǎng)”。在她看來，最好的教育戲劇和戲劇教育一定是能零基礎(chǔ)進(jìn)入，“在一個(gè)盡責(zé)的老師的帶領(lǐng)下，大家回到遠(yuǎn)古時(shí)期沒有舞臺(tái)的前戲劇狀態(tài)，一個(gè)人向另一個(gè)人分享自己的故事和經(jīng)驗(yàn)，戲劇離開鏡框，舞臺(tái)和觀眾席不再分割，成了一個(gè)大大的圓圈——這是戲劇進(jìn)入教育所能達(dá)到的理想狀態(tài)”。

事實(shí)上，《山海經(jīng)》的實(shí)踐是故事劇場(chǎng)的方式，即故事的敘述和現(xiàn)場(chǎng)表演是同時(shí)進(jìn)展的。除了這種方式，“孩子演戲”有更多靈活和多樣化的方式等待開拓。例如李嬰寧提到，校園文獻(xiàn)劇是能激發(fā)孩子的創(chuàng)作能力，在校園舞臺(tái)上呈現(xiàn)真實(shí)記錄生活、人物和事件的現(xiàn)場(chǎng)演出，這對(duì)孩子思辨能力的養(yǎng)成很有裨益。還有論壇劇場(chǎng)，鼓勵(lì)孩子們以演劇的形式展開對(duì)社會(huì)議題的探討，讓他們?cè)趯?shí)踐中感受 “戲劇能否改變我們的世界”。“當(dāng)所有的戲劇元素進(jìn)入到教育中，孩子學(xué)習(xí)技巧是次要的，重要的是他們?cè)鯓訃L試親自去做。”（記者 柳青）