用影像關注大海中的“一滴滴”

因疫情在家鄉山西汾陽賈家莊村蟄居3個多月的賈樟柯導演，坦言參加上海國際電影節來到大都市上海，已經有點不適應。日出而作、日落而息的農業社會作息，已然令過往的都市生活變得“既熟悉又陌生”。玩笑式的自我剖析背后，是賈樟柯對現實生活的敏感把握，而這一直是他創作的源泉。從1995年北京電影學院讀書期間拍攝的習作《小山回家》，到2020年柏林電影節特別展映的紀錄片《一直游到海水變藍》，賈樟柯的作品難能可貴地保持著對身處時代的關注和超脫日常的詩意。

小人物與現實主義

20世紀50年代，“電影作者論”被提出，目的是“將電影真正從西方以文字閱讀為中心的傳統中徹底解放出來，還電影的影像本位意義”。依據“個人風格被一直延續、導演自身兼任編劇、具有不變的主題”等基本特征，賈樟柯的電影作品具有鮮明的“作者性”。改革開放以來，市場經濟沖擊下的中國社會出現了種種變遷，人們在對未來充滿憧憬的同時，又對過往混雜著遺憾、留戀的復雜情愫。歷史轉折時期新舊理念與文化交替的間隙，個人與集體、自我與他者之間的張力，構成了賈樟柯電影中恒常的故事背景。

賈樟柯的很多作品都有現實契機。例如，《三峽好人》的拍攝是拍相關紀錄片時，他突然意識到應以一部視角更豐富的劇情片來展現會被寫進歷史的三峽工程?！渡胶庸嗜恕返木壠饎t顯得詩意，太陽映照著對面群山上的殘雪，遠處有一家人沿著山間的羊腸小道緩緩而行，眼前的一幕便是“山河故人”的主題意象。這些觸動賈樟柯的人、事、地、景，為影片提供了基于現實的關懷和溫情，也是劇中人不離現實又不囿于現實的精神底色。

賈樟柯影片中的主要人物多為被主流商業電影忽視的“小人物”?！缎∥洹分械陌鞘帧⑴愠?，《站臺》中的縣文工團失業青年，《三峽好人》里的礦工、護士，《二十四城記》里的下崗工人，《山河故人》里的小鎮青年……有著面對命運困境的選擇和堅守。對于變化，他們本能又帶有癥候意義的反應，在影片中被演繹為只能發生在當下中國的傳奇故事。這樣的“傳奇”既帶有民間故事的戲劇性，也富有現實主義特征。

“現實主義”對賈樟柯而言，在美學風格抑或主題傾向之外，更是一種看待世界的哲學。落實在銀幕上，就是對實景拍攝和非職業演員的偏愛，以及個人印記鮮明的影像風格?！缎∥洹方Y尾接連遭遇親情、愛情、友情背棄的慣偷小武，被警察銬在路邊，手持攝影機抓拍的圍觀人群，即是我們所熟悉的那一群神情麻木、略帶好奇、眼神飄忽，面對鏡頭又有些羞澀、拘謹和溫柔的普通人。他們在《三峽好人》的長江渡輪里看人用撲克牌行騙，你推我擠地圍觀《山河故人》青年時期的沈濤扭秧歌，坐在《江湖兒女》的大巴車里抽煙，說笑，打一個迸出眼淚的哈欠。大銀幕上海水般涌動的面孔，正是存活于鄉野與都市中的蕓蕓眾生。而在影片中，那一個個人物如同帶著同樣咸度的大海中的一滴。

對于群像，賈樟柯的作品多用帶有寫意意味的大全景、中全景以及細膩捕捉人物表情的特寫；對于故事的主要人物，則鐘情于長鏡頭。在影片長鏡頭的凝視中，時間的流逝變得真實可觸，人物展現出更加多樣的復雜性。在賈樟柯看來，長鏡頭帶有視覺的民主性，相對于蒙太奇的鏡頭組合會強加給觀眾某種導演意志，長鏡頭則尊重觀眾的視點和判斷，目的在于提供可供“體驗”的一段生活、一種人生。

為了營造可供“沉浸”的視聽效果，賈樟柯還設計了電影中的聲音。一是人們交談時突然出現的沉默，裹挾著呼吸的沉重和欲說還休的潛臺詞，展現出中國人獨有的含蓄表達；二是無聲源背景音，高音喇叭里的新聞、錄像廳里的港片臺詞、輪船的汽笛、建筑工地的嘈雜等等，勾勒出時間洪荒中人物所處的生存空間，奇異地突顯出另一種巨大的令人感到孤獨的沉默；三是對流行音樂尤其港臺金曲的偏愛，為影片賦予了一重對“現代文明”想象的憧憬，和對過往緬懷的歷史縱深感；四是電影中的人物基本操方言，語言背后是對當地人文化傳統和情感結構的尊重，其精神特質亦是賈樟柯電影地方性的體現之一。

褪色與在場

“故鄉”是賈樟柯電影的另一個主題關鍵詞。“要理解今天的中國，就得去理解我們的生活發生了哪些變化，因此回到農村或小城市，重現個體經驗，成為我的興趣。”縱觀他的創作，多部影片的拍攝地都是故鄉山西汾陽，小城鎮以文化上的含混多義和發展之路的充滿可能，具象了賈樟柯對于時代變化的理解。

無論早期的“故鄉三部曲”，還是新近的劇情長片，汾陽都既是故事的起點，也是人物命運的歸宿。然而，影像中的故鄉正在時間流逝中不可避免地慢慢褪色?！渡胶庸嗜恕?999年到2025年的時間跨度，《江湖兒女》汾陽到奉節、新疆的空間跨度，橫縱軸交織下歷史位置的錨定，突顯了“變化”對于日常生活和情感方式的滲透，以及對于自我和意義的追尋。賈樟柯電影中的世間男女都過著柴米油鹽的家常日子，卻鮮有煙火的油膩和對命運的抱怨，他們困惑于人情對資本的屈從，對人際關系以利益為核心的變化應接不暇，同時在“變”中追求人與情義的“不變”。由此，故鄉被賦予一種賈樟柯電影獨有的流逝的詩意。

賈樟柯主張：“我們既需要一個藝術的現場，也需要一個生活的現場。”近年來，賈樟柯的藝術實踐和創作不斷拓展出“銀幕”，出書、寫文章、舉辦呂梁文學季、舉辦平遙國際電影展、就任上海溫哥華電影學院院長、為青年導演的影片擔任監制、開講網絡有聲電影課、開創短片首映平臺等等，意在借助不同媒介和平臺，從文學、教育、網絡等方面努力營造關于當代中國“在場的”文化記憶。這些文化活動的主場依然是山西，例如電影展創辦在平遙，文學季落戶在汾陽賈家莊村。

這種一線城市常見而小城鎮幾不可觸的文化資源，“下沉”到普通鄉村的文化實踐，正是賈樟柯的自省和反抗。借用哈佛大學王德威教授對沈從文鄉土小說的分析，“鄉愁并非來自對喪失的故土渴念，卻有可能來自對烏有之物的欲念……魂牽夢繞的可能未必是故園本身，而是他或她失去故園的那種感覺。”在這個意義上可以說，賈樟柯對故鄉變遷的敏感和圍繞故鄉的一系列文化活動，都是對鄉鎮劇變的回顧、反思，以及對情感、人文共同體的詢喚。盡管受到自我重復、人物符號化、動搖批判立場等質疑，賈樟柯從未停止用影像來書寫歷史洪流中個人的境遇。劉春

（作者系上海社科院文學研究所副研究員）

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