科幻世界里的 “異鄉異客”

在科幻界的元老級人物中，儒勒·凡爾納最早系統地將歐美之外的世界各地區作為故事背景。他對第三世界的描寫可以說是最廣泛、最全面的，甚至堪稱“開風氣之先”。不過，隨著近兩個世紀以來西方社會的不斷進步與演化，早期作品中的許多第三世界形象已經成為標準的“政治不正確”而消失無蹤，另一些則在發生巨大變化后繼續存在。

在漫長的人類文化史上，科幻文學及其衍生文化產品是貨真價實的新生事物——至少，嚴格意義上的科幻直到19世紀初才隨著第一次工業革命中汽缸的轟鳴而從純粹的幻想（fantasy）母體中分娩出來、并逐步發展成一個獨立的文化體系。

由于從誕生時起便與西方世界主導的工業文明和實證主義、唯物主義思想密不可分，科幻作品的“第一視角”往往是基于西方文明體系及其價值觀的，而“非西方”的第三世界則理所當然地扮演了“客體”與“他者”的角色。即便時至今日，這種現象也未出現本質性改觀。

非洲

與現代無緣的“他者”

在科幻領域內，非洲大陸基本可以說是永恒的“他者”。由于自然稟賦的嚴重缺陷，非洲大陸諸文明沒能趕上近代化的列車。到19世紀，非洲絕大部分地區與西方世界的差異早已大到了天懸地隔的程度。

這使非洲給西方世界留下了“野蠻”的印象，儒勒·凡爾納的出道作品《氣球上的五星期》就是典型。盡管在二戰后，刻意描繪非洲的“野蠻”已經成為禁忌，但這一元素在大量可以被歸入“科幻”門下的驚險小說中仍然不時出現。被改編成電影的小說《剛果驚魂》就塑造了非洲人“殘酷好戰”的形象。不過，20世紀下半葉的“政治正確”也確實讓非洲在科幻作品中有了一些相對正面的形象：在科幻電影《獨立日》的結尾，導演硬是給非洲安排了一個擊落外星母艦的鏡頭。

相較而言，非洲的“原始”在科幻作品中倒是相對中性、甚至在一定程度上包含著對先祖的敬意——作為人類的故鄉，對打算拿人類起源或進化做文章的科幻作品而言，將非洲作為舞臺絕對是不錯的選擇。凡爾納曾在他的小說《空中村落》中推測，人類與猿類的“過渡種群”仍生活在非洲叢林深處。而在日本科幻作家高野和明的《人類滅絕》一書中，情節恰恰相反：在最“原始”的俾格米人族群中，偏偏誕生了高度智慧的新人類的火種。

當然，“原始”的另一面就是“古老”——非洲文明從來都是人類史上不可或缺的一部分，但過于搶眼的埃及文明在這方面完全蓋過了撒哈拉以南的非洲古文明的風頭：20世紀中葉曾經風靡一時的“眾神戰車”假說一度讓“金字塔”和“外星飛船”這兩個本來風馬牛不相及的詞牢牢聯系在了一起，并催生了以《星際之門》系列電影、連續劇為代表的諸多作品。

拉丁美洲

叢林游擊戰成“老梗”

與非洲相比，拉丁美洲在歐美科幻作品中的形象則要更“現代”一些：隨著“鐵幕”在歐洲落下，拉丁美洲自西班牙殖民時代就埋下的固有矛盾也開始逐步激化，在1970年代之后，西方文學影視作品中逐漸開始出現大量表現拉丁美洲叢林游擊戰的情節，科幻自然也不能免俗。在大獲成功的科幻電影《鐵血戰士》中，甚至連尚武好戰的外星超級武士“鐵血戰士”也被拉美的叢林游擊戰吸引，專程跑來摻和一把，最后被施瓦辛格飾演的男主掃蕩出局。

“叢林游擊戰”以及隨之而來的“混亂”“販毒”等刻板印象基本上定格了現代科幻作品中拉美各國的形象，在許多非拉丁美洲背景的科幻作品中，拉美人聚居地基本被等同于無序的叢林地帶——典型例子就是著名賽博朋克小說《雪崩》中的犯罪社區“昏醉哥倫比亞”。而“拉美=叢林戰”更是成了誰都能玩一玩的老梗，在《阿凡達》中，主角與上校在談話中就將南美洲叢林戰與潘多拉上的戰斗相對比。至于以哥斯達黎加共和國離島為背景的《侏羅紀公園》四部曲，其主要情節也全都是貨真價實的“叢林戰”——只不過作戰的對象從游擊隊員變成了伶盜龍、霸王龍、棘龍罷了。

當然，與非洲一樣，拉丁美洲也有著與埃及不遑多讓的古文明。瑪雅文明的水晶頭骨（雖然已經被證偽）、金字塔、天文臺，乃至那個已經被玩兒爛了的2012的梗雖然更多地成為奇幻作品刷時髦值的手段，但科幻也從中分了不止一杯羹：就算撇開《2012》不談，從《異形大戰鐵血戰士》到《星球大戰：新希望》，美洲式金字塔神廟總能撈到一個作為神秘背景露面的機會。

其他地區

刻板單一的“臉譜”

或許許多人會覺得，歐美科幻作品把非洲和拉美人的形象實在是“黑”得夠慘了，但事實上，真正談得上慘的是大洋洲的居民們——因為他們壓根就被無視了。在美版《哥斯拉》電影中，那只大蜥蜴的老家是大洋洲的法屬波利尼西亞群島，可是這地方在電影中的唯一鏡頭是一朵冉冉升起的蘑菇云。在其它作品中，大洋洲的形象也都相差無幾：要么像《環太平洋》那樣僅僅為外星訪客們開傳送門提供一片足夠空曠的海底，要么像小說《碎片之島》一樣負責提供一座全世界都找不到、孤懸海外幾億年的荒島。

       除了上述地區之外，中東、中亞、東南亞及印度次大陸等地偶爾也會出現在不同的科幻作品之中，但通常情況下，這些地方的形象要么更加刻板化，要么就只是無數張“多元化”路人臉后平淡無奇的背景。比如塔吉克斯坦人在小說《雪崩》和《毛毛星球》里的形象：街頭的移民混混和昧著良心的假藥制造者，事實上不過是西方人對前蘇聯中亞各加盟共和國的共同刻板印象，而作者們根本沒有花絲毫功夫凸顯這個國家與另外四個中亞共和國的差異。 

當然，所有的刻板印象都不是一成不變的，比如印度，在19世紀末20世紀初的作品中還是滿地寡婦殉葬、奇怪偶像的化外蠻邦，時至今日，它卻更多地以軟件工程師的母國、醫藥公司所在地和生物技術輸出國的身份出現在科幻作品之中。而不幸的阿拉伯人則扮演了相反的角色：在凡爾納時代，中東還是充滿異域風情的田園牧歌之地，而現代科幻作品中，來自中東的恐怖分子則往往淪為主角們練級刷經驗的小怪。

總之，在西方科幻作品視野中作為恒定“他者”的第三世界印象，在本質上其實是第三世界形象在西方世界的整體意識中投射的縮影，作者們或者無意受其影響，或者有意投受眾之所好，但最終結果并無本質差異。換言之，這與其說是一個文學命題，倒毋寧說是一個社會學、尤其是西方社會對“他者”觀感變遷的命題。我們唯一可以確定的是，第三世界的形象在可以預見的未來還會在西方科幻作品中繼續變化下去，直到全球化最終完成、“西方”和“第三世界”作為概念最終消解為止。

畢竟，只有變化是永恒的。(索何夫)