馬云繪畫(huà)秀與事件性營(yíng)銷(xiāo)

　　吳立

　　今年香港蘇富比秋拍的亮點(diǎn)不是天價(jià)神話，而是馬云[微博]的“油畫(huà)首秀”：他與中國(guó)當(dāng)代著名畫(huà)家曾梵志在2014年合作的油畫(huà)《桃花源》，該畫(huà)以130萬(wàn)港元起拍，經(jīng)過(guò)32輪競(jìng)拍，最后被浙江一富商以3600萬(wàn)港元拍下，這一拍賣(mài)結(jié)果立即成為藝術(shù)圈與企業(yè)界新的話題。

　　相對(duì)企業(yè)界對(duì)馬云“神功”的肯定，藝術(shù)圈則彌漫著一種復(fù)雜的情緒，他們驚奇于當(dāng)代油畫(huà)受到中國(guó)新貴的肯定，也對(duì)油畫(huà)作為一種技術(shù)含量較高的繪畫(huà)形式被沒(méi)有受過(guò)基礎(chǔ)訓(xùn)練的成功人士三招拆解，并且拍出了讓很多職業(yè)畫(huà)家一生無(wú)法企及的數(shù)字而氣餒。

　　繪畫(huà)作為一種古老的手藝，也作為一種身份象征讓人癡迷，它也是今天很多職業(yè)畫(huà)家依然堅(jiān)持架上繪畫(huà)的理由，而這種神秘性卻因資本取向發(fā)生改變，且另一個(gè)傾向是油畫(huà)會(huì)不會(huì)像書(shū)畫(huà)一樣落入“雜耍”的圈套呢？或者經(jīng)馬云引領(lǐng)成為官員與企業(yè)家新的“文化秀”，于是有藝術(shù)家直言他們很快會(huì)失業(yè)。這是一個(gè)玩笑，但也不是危言聳聽(tīng)，因?yàn)橛彤?huà)的本土化與收藏的個(gè)人化正成為一股新的潮流，它也在回應(yīng)中國(guó)大眾的文化消費(fèi)與“拜物教”、成功學(xué)心理。

　　馬云作為新的財(cái)富偶像，它身上集合了市場(chǎng)神話、創(chuàng)新崇拜與中國(guó)式文化自信，他用西方技術(shù)、中國(guó)傳統(tǒng)文化與超驗(yàn)主義來(lái)取代傳統(tǒng)的企業(yè)偶像形象，因此成為新的時(shí)髦成功學(xué)符號(hào)，而他的“無(wú)所不能”所傳遞的信息又是與中國(guó)先天不信任專業(yè)技術(shù)分工與準(zhǔn)確性等有關(guān)，就如同大師王林能治療“精神病患者”的神力延續(xù)，這也是成功放大后的效應(yīng)，很多人真的相信這種力量的神奇性，就如同拍賣(mài)場(chǎng)塑造的康熙、乾隆書(shū)畫(huà)神話與李可染等“紅色江山”系列天價(jià)神話，權(quán)力與資本的合謀正在改寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)品的價(jià)格坐標(biāo)，它也是中國(guó)藝術(shù)學(xué)術(shù)性與批判性喪失后藝術(shù)全面市場(chǎng)化后的一種投影。不過(guò)中國(guó)藝術(shù)從來(lái)就沒(méi)有取得過(guò)它的獨(dú)立地位也沒(méi)有形成真正的職業(yè)藝術(shù)家傳統(tǒng)，所以它很難具有足夠的抵抗力。

　　歐美國(guó)家雖然也面臨藝術(shù)全球化與商業(yè)化，但他們有完善的市場(chǎng)、職業(yè)藝術(shù)傳統(tǒng)，資本也在介入藝術(shù)，但卻是以美術(shù)館、獨(dú)立的基金會(huì)等方式，不直接取代藝術(shù)的生產(chǎn)，而是企業(yè)、收藏家通過(guò)美術(shù)館、基金會(huì)這種藝術(shù)知識(shí)性的普及、教育等方式來(lái)獲得他們的社會(huì)地位以及得到企業(yè)家身份認(rèn)同，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有取得它應(yīng)有的社會(huì)地位，才因此從權(quán)力的依附變成了金錢(qián)的依附關(guān)系，他們相應(yīng)要從資本與拍賣(mài)的價(jià)格坐標(biāo)中獲得認(rèn)可。而企業(yè)不過(guò)是通過(guò)藝術(shù)品這一媒介來(lái)擴(kuò)大企業(yè)影響力和個(gè)人品牌價(jià)值，它對(duì)藝術(shù)的推動(dòng)與促進(jìn)大眾審美變化沒(méi)有任何關(guān)系，所以藝術(shù)也無(wú)法影響其資本趣味。而成熟的資本市場(chǎng)是依靠藝術(shù)的創(chuàng)新活力和開(kāi)放其批判精神來(lái)促使大眾觀念變化從而獲得社會(huì)認(rèn)同。從藝術(shù)、社會(huì)、資本關(guān)系看，這三者需要制衡力量，但我們目前并沒(méi)有制衡資本的社會(huì)力量，所以資本才可以直接左右藝術(shù)生產(chǎn)、傳播與流通方式，所以才會(huì)出現(xiàn)最終藝術(shù)僵化、活力喪失的結(jié)果。

　　曾梵志是我比較喜歡的當(dāng)代藝術(shù)家，委實(shí)說(shuō)是對(duì)他的早期作品，上世紀(jì)90年代初的表現(xiàn)主義繪畫(huà)《協(xié)和醫(yī)院》與后來(lái)的《面具》系列，但一旦他的作品獲得市場(chǎng)認(rèn)可，他的身份也從生產(chǎn)者向資本的擁有者發(fā)生轉(zhuǎn)變，他的身份角色也相應(yīng)發(fā)生了變化，他重新審視西方與東方、資本與權(quán)力等關(guān)系時(shí)就出現(xiàn)了曖昧。

　　為了參加盧浮宮“中西對(duì)話”展覽，曾梵志說(shuō)他進(jìn)行了為期近一年的創(chuàng)作來(lái)重新詮釋“自由引導(dǎo)人民”，他先后進(jìn)行了四個(gè)不同版本的嘗試，最終選定了其中一幅。《從1830年至今》的尺幅與《自由引導(dǎo)人民》等，用色和筆觸均異常跳躍強(qiáng)烈。

    《從1830年至今》就是用西方技術(shù)圖解西方價(jià)值，用以傳達(dá)東方人對(duì)自由的猶疑與對(duì)集體主義的迷戀。這幅取材自法國(guó)浪漫主義藝術(shù)家德拉克洛瓦的名作《自由引領(lǐng)人民》的名作，曾梵志采用了他的枯枝符號(hào)，讓自由女神罩上了“鐵絲網(wǎng)”似的枷鎖，而中心位置的自由女神形象被解構(gòu)為寫(xiě)意式的雕像，背景部分的人物群像有意被模糊掉，說(shuō)明自由的桎梏與不可信、自由與欲望這一悖論關(guān)系。

　　他所傳達(dá)的恰是對(duì)自由這一人類共識(shí)的不信任，認(rèn)為自由也會(huì)成為一種摧毀性力量，這恰恰是我們用無(wú)政府主義來(lái)取代自由這一與生俱來(lái)，不可轉(zhuǎn)移之人的權(quán)利的神圣性定義，用以混淆概念，所以這幅畫(huà)在法國(guó)展出并沒(méi)有取得應(yīng)有的效果相反卻引起爭(zhēng)議，相信也沒(méi)有西方藝術(shù)家敢于去質(zhì)疑“自由的價(jià)值”，因?yàn)樽杂梢彩琴Y本自由流動(dòng)與個(gè)人權(quán)利彰顯與個(gè)人幸福的保障，但對(duì)于自由傳統(tǒng)稀缺的地方，卻會(huì)產(chǎn)生一種迷惑性，在曾梵志看來(lái)自由就是悖論，因?yàn)樽杂蓵?huì)導(dǎo)致欲望的無(wú)限膨脹，其實(shí)它傳達(dá)的是藝術(shù)家自身的恐懼和生存策略，絲毫不具有公共性，這也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)試圖擺脫西方、回歸東方性的一種困境。

吳立

　　（作者系專欄作家）