“樊戲”的藝術特色

彭文禮 潘迪生

樊粹庭深知，要讓人樂于受教，必須寓教于樂，必須調動一切藝術手段，以加強戲劇的藝術性和娛樂性。他能編善導，尤其擅長編故事。他每寫一部戲都賦予其一個曲折離奇引人入勝的故事，塑造出一個又一個活生生的藝術形象。使“樊戲”在發展過程中逐步形成自己的特色。諸如，以勞動人民為主角的人民性特色、主人公女性化特色、一悲到底的悲劇特色、明白如話的語言特色、合作開放的編劇特色、文武兼備的創作特色、標新立異的創新特色和“三結合”的導演藝術特色等,這些就是樊粹庭所說的達到寓教于樂的藝術手段。

以勞動人民為主角的人民性特色。樊粹庭常說：“寫戲要對得起觀眾，我的觀眾就是推車的、擔擔的、鋦漏鍋的、賣飯的下層人民和勞動人民，我就是為他們寫戲的，寫他們的戲。”這平易樸實的話語道出了戲劇家樊粹庭平民化、大眾化、通俗化的藝術品格與貼近群眾、反映生活、追隨時代和為人民服務的戲曲觀。

言出戲隨。樊粹庭在大眾化、平民化、人民性戲曲觀的指導下，一生編寫的60多部劇本中，幾乎沒有反映帝王將相、才子佳人、風花雪月的劇目，絕大多數反映的是下層勞動人民的真實生活。他總是根據勞苦大眾的生活疾苦與坎坷命運，特別是處在社會最底層受壓迫、受欺凌最重的婦女的悲慘遭遇有感而發，把勞動人民當作劇本描寫的主要對象，創作的不少作品被譽為“警世的杰作、偉大的悲劇”。這些作品既保留了傳統韻味精華，又充盈著進步的時代精神。最著名的有四大悲劇《滌恥血》《三拂袖》《霄壤恨》《義烈風》，四大喜劇《葉含嫣》《凌云志》《女貞花》《柳綠云》，四大歷史劇《王佐斷臂》《水工鄭國》《宋景詩與武訓》《再生鐵》，四大神話劇《紅珠女》《劈山救母》《金山寺》《雷峰塔》等，這些經典劇目成為現代豫劇的奠基之作。

主人公女性化特色。“樊戲”中之所以有三分之二的主人公為女性，這是因為樊粹庭對生活在社會最底層受壓迫、受屈辱最重的勞動婦女，深懷同情之心。更難得的是，出自樊粹庭筆下的女性，并非是一味逆來順受的羔羊，而是具有敢于奮起反抗和機智勇敢、舍生取義崇高精神的偉大女性。諸如《義烈風》中仗義平冤的童玉珊、《女貞花》中舍己求人的邱麗玉、《克敵榮歸》中送夫從軍抗敵的好妻子華慧娟等。此外，在抗日戰爭時期，樊粹庭還塑造了幾個武藝高強、抗敵衛國的女英雄。像《滌恥血》中殺敵雪恥血染抗金疆場的劉芳、《巾幗俠》中假意投降而行刺番王的羅劍琴、《柳綠云》中勇戰番兵并將侵略者趕出國境的柳綠云等女性藝術形象都表現了這些特點。

一悲到底的悲劇特色。“樊戲”中的悲劇約占四分之三，比重如此之大，是樊粹庭生活的苦難時代所釀成的。《霄壤恨》《義烈風》《三拂袖》《花媚娘》《巾幗俠》《滌恥血》等悲劇作品，其基調是悲壯的，但不是哀哀切切、哭哭泣泣，悲壯得既動人肺腑，又令人振奮。另外，“樊戲”中的悲劇，是打破傳統劇千篇一律大團圓結局、一悲到底的“純粹悲劇”。他融匯西方悲劇觀念，舍棄明清傳奇那條帶有極大偶然性、虛幻性的或苦盡甘來，或天子賜婚，或鬼神蔭庇的光明尾巴，讓劇情按照正常生活邏輯走向的必然結局。或悲或喜，讓觀眾從劇中品味人生的苦辣酸甜，感悟世道的坎坷艱辛。

明白如話的語言特色。樊粹庭雖然是學養深厚的劇作家，其劇作大多取材于歷史事件與典籍故事，但從不故作高深，從不用艱澀生僻的文辭來賣弄自己的學問，而主張戲曲文辭樸實無華、通俗易懂，富有情感色彩。洋溢在“樊戲”中的不是才高八斗、滿腹經綸的書生氣，而是處處閃爍著原生態的草根氣息。“樊戲”看起來似乎粗俗、平淡無奇的戲詞，但其適應底層觀眾的理解和欣賞能力以及演員的演唱習慣。演員唱起來順口，表演起來順手，觀眾聽起來順耳。

樊粹庭為增強戲曲的地方特色和鄉土氣息，在唱詞里大量吸收了河南的民歌、民謠、歇后語乃至兒歌、童謠、搖籃曲，觀眾聽起來親切。長此以往，“樊戲”就形成了泥土般的親和力和潑辣率真的藝術特色，從根上改變了舊梆戲粗俗、淺陋的面貌，使其步入主流文化的殿堂。

合作開放的編劇特色。在編劇上，樊粹庭經常打破一些熟套子、老路子，堅持從生活出發，從人物出發，從劇情出發，從增強演出效果出發。在戲劇創作過程中，他非常重視與演員的合作，走集體創作之路。他的處女作《凌云志》就是他把戲的大概意思和寫作提綱給陳素真、趙義庭、張子林幾個主要演員講講，讓他們各自編臺詞、想身段，再由他集中修改后拿到舞臺上邊演邊修，直到最后定稿。《義烈風》《霄壤恨》《三拂袖》《滌恥血》《柳綠云》等戲，都是他和幾個主要演員合作完成的。這樣編演結合集思廣益創作劇本，容易發揮演員的智慧和多年積累的表演經驗，拓展創作思路，給演員的二度創作創造更廣闊的天地。

“樊戲”的創作，強調和時代結合、生活貼近。針對當時的社會焦點，選擇相應的題材編寫劇本。例如1931年“九·一八”事變爆發，樊粹庭以敏銳的洞察力和強烈的愛國主義精神，拿起筆創作了《滌恥血》，這出抗戰愛國的大戲。1936年3月18日，在開封首演。這出堪稱豫劇史上最早宣傳抗日的愛國主義名劇，不僅博得了廣大抗日軍民的歡迎，還受到戲劇界同行和名家的贊賞。京劇名家尚小云特將此劇移植成京劇，改名為《綠衣俠女》，在京、津、滬等地反復上演。繼《滌恥血》之后，樊粹庭又接連創作了《巾幗俠》《伉儷箭》《克敵榮歸》《好妻子》《殲毒計》和《為國紓難》等6部抗日愛國的大戲。

文武兼備的劇本創作特色。豫劇武打動作不如京劇精當準確、干凈利落、激烈逼真、扣人心弦，往往是比畫比畫，應付了事。早在上世紀三十年代末、四十年代初，樊粹庭就意識到了豫劇所存在的這個問題。這和豫劇重唱功、做功而不重武功的基本功訓練息息相關。自1934年他下海創辦“豫聲劇院”起，一直力圖用自己的劇作和“獅吼兒童劇團”，以及自己的導演藝術去改變這種局面，彌補這個不足。他提倡向京劇武功學習，入道之初編寫的《柳綠云》、《滌恥血》、《三拂袖》就合理安排了唱、念、做、打的比例，為豫劇武功戲的發展打下了基礎。

樊粹庭重視豫劇的武功傳統，在不斷整理、改編豫劇的武功劇目時，注重避免“亮絕活”、“耍技巧”之嫌以及武功技巧的使用游離劇情之外的問題。在自己編演的武功戲中特別強調要打出情、打得美，打要有生活依據。要求“技”與“戲”的高度統一。他在1941年改編的《金山寺》、《雷峰塔》兩部戲，根據神話和“水斗”的特點，設計了豫劇女演員“打出手”，開了豫劇出手功的先例。再如1945年他寫成的《無敵樓》，全劇共4部，是“樊戲”中唯一的連臺本戲。此劇人物眾多、情節曲折、文武兼備，能充分發揮當時獅吼劇團每個演員的才能，尤其是武功演員。《無敵樓》首次出演，便以其陣容整齊、武打精彩而名噪西安。

標新立異的創新特色。樊粹庭藝術愛好比較廣泛，他懂話劇、愛京劇、喜歡電影、思想活躍、視野廣闊，在他的劇本創作中，貫穿著大膽的創新精神。他充分發揮想象力和創造力，一方面獨辟蹊徑，大膽創造；一方面把其他門類的藝術表現手段化為己有。如《火焰山》中，孫悟空鉆進鐵扇公主肚子里的表演。樊粹庭不僅讓鐵扇公主做腹痛動作，而且獨出心裁地在幕后設計了一個圓洞，讓孫悟空在里面翻筋斗，把不能直觀的事物變成直觀形象。

在戲劇創作中，樊粹庭敢于打破虛實結合的常規，借鑒話劇寫實的手法，把生活中一些有趣的真實場景，呈現到戲劇舞臺上。如《為國紓難》中表現下層社會的一個游樂場面，他讓賣藝的、耍猴的、玩木偶的、唱小曲的等江湖藝人同場競技、爭奪看客，而為一個唱墜子書的女主角出場做鋪墊，達到了意想不到的劇場效果。如《凌云志》中有這樣的一個情節：主人公劉桂芳一邊簸米，一邊為婆婆的病而發愁。就在這個時候，忽然傳來她進京趕考的丈夫金榜題名的喜訊。她先是因驚喜而發呆，隨之臉上的笑容逐步綻開，正在簸著的米粒順著漸漸向下傾斜的簸箕流淌下來，直到快要流盡時她才緩過神來。這一出神入化的情節，完全是在主人公的無意識中完成的。這里的關鍵是，真實的簸箕、真實的米把觀眾帶入真實的生活中。這種在戲劇舞臺上不多見的寫實性表現手法，在強化演出效果上確實是管用的。

“三結合”的導演藝術特色。啟發與示范相結合，借鑒與獨創相結合，排演與練功相結合的編導藝術特色，是樊粹庭追求戲曲“真、嚴、細、新、美”的主要手段。

談到啟發與示范相結合的導演藝術時，曾和樊粹庭合作8年的豫劇著名演員趙義庭回憶說：“樊先生有理論、有實踐，不僅專于編劇，還攻導演。在排戲時，他善于把啟發和示范結合起來。比畫戲時，不僅把一個指法、眼神，一舉一動交代得一清二楚，而且把這些動作的目的性，也都盡量講解明白，使我開始懂得：演員不能只注意程式動作而忽視角色的內心刻畫，只有把二者緊密結合起來，才能裝龍像龍、演虎像虎，演出活生生的人物來。”在排演場上，樊粹庭常常是跌打滾爬、一身汗水、一身泥土，一遍又一遍地做示范動作，力求準確到位。

借鑒與獨創相結合。樊粹庭借鑒最多的當數京劇武打、舞蹈動作和話劇講究的真實感、人物性格的體驗與刻畫。《王佐斷臂》中“會陣”一場的八大錘武打，是他不惜重金聘請京劇名家徐碧云親授的，他要求演員在武打中必須表現出人物的感情和神態。

排演與練功相結合。樊粹庭認為，除了練好基本功之外，排什么戲、重點練什么功也不容忽視。對戲里所要用的難度大的技巧，必須提前一兩個月甚至半年練習。為把潘雪芬培養成一個出色的女武生演員，讓其在《松樹坪》中飾演女主角，并設了“掃堂旋子踢腿轉”的高難度動作，潘雪芬沒幾天就練透了一雙新鞋，但動作要領還是掌握不好，她有些為難。樊粹庭對她說：“那你就準備練透10雙鞋，這一招就練好了，練好了好戲也就跟著來了。”

樊粹庭所追求的“真”，就是在表演上要講究戲情、戲理，唱、打、念、做都要有真情實感，所謂“嚴”，就是嚴肅認真、嚴格要求、嚴整嚴密。在藝術上，樊粹庭從不遷就、馬虎，戲排得達不到一定要求，寧可推遲演出，也決不糊弄觀眾。樊粹庭非常重視戲的整體美。要求表演、音樂、舞美，互相緊密合作，就是跑龍套的也是劇中人物，決不允許站在臺上看戲、走神，所謂“細”，就是細致入微。樊粹庭常說：“戲就是細，沒有細就沒戲，粗針大麻線縫不出好衣服。”排戲時要找準戲眼，把戲味排出來，出戲的地方一定要把戲做足做夠，至于“新”和“美”，是“真、嚴、細”所要求達到的目的，也是對戲劇這個藝術品的最高要求。